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Tentazione bipartitismo: perché Meloni e Letta dovrebbero andare all-in

Le difficoltà dei rispettivi alleati offrono a Pd e Fratelli d’Italia l’occasione di coltivare una vocazione maggioritaria e puntare ad un assetto bipartitico

– Tommaso Alessandro De Filippo (articolo ripreso da Atlantico Quotidiano)

Le elezioni amministrative hanno evidenziato una definitiva inversione dei rapporti di forza interni alle coalizioni. Il centrosinistra si è di fatto ridotto esclusivamente al Partito democratico, che resiste ma non splende elettoralmente e non trae alcun vantaggio dall’alleanza con un Movimento 5 Stelle ormai al canto del cigno.

Nel centrodestra si afferma la leadership di Giorgia Meloni, che scavalca la Lega anche nel profondo nord e guadagna il diritto di puntare alla conquista di Palazzo Chigi da candidata premier dell’intera coalizione.

Cosa hanno in comune Letta e Meloni

Tuttavia, è necessario osservare alcune delle tessere che andranno a delineare il nostro futuro mosaico politico. Fratelli d’Italia e Partito democratico, divisi praticamente su tutto, sono però attualmente le due maggiori forze politiche che senza esitazioni hanno adottato una linea euro-atlantica nella crisi ucraina.

Contrariamente ai rispettivi alleati, Matteo Salvini e Giuseppe Conte, impegnati a distanziarsi dalle posizioni angloamericane e Nato sulla guerra in Ucraina, nel tentativo disperato di risalire nei sondaggi, i leader di FdI e Pd hanno dimostrato di saper dare garanzie oltreoceano nel caso si trovassero ad occupare i ruoli chiave delle nostre istituzioni nella prossima legislatura.

Che senso ha dunque per Letta e Meloni perseverare con queste alleanze?

Pd e FdI a vocazione maggioritaria

Dal punto di vista del Nazareno, perseverare nell’alleanza con i 5 Stelle risponde allo storico timore di presidiare il fianco sinistro, secondo il motto “nessun nemico a sinistra”, ma l’ipotesi del “campo largo” che esce sostanzialmente bocciata dalle urne, e il quasi totale prosciugamento della forza guidata da Conte, rilanciano la vocazione maggioritaria del Pd.

Sul versante di centrodestra, Salvini e Berlusconi sembrano intenzionati ad unire le forze in vista delle politiche, senza però tener conto del fatto che anche nel caso dovessero raccogliere più consensi della Meloni, difficilmente il leader del Carroccio vedrebbe aprirsi le porte di Palazzo Chigi, visti i suoi errori di posizionamento europeo e internazionale.

L’illusione di Salvini di poter giocare un ruolo da mediatore parallelo a quello del governo italiano in questa crisi ha rianimato i sentimenti filorussi di parte della Lega, temporaneamente sopiti dopo la vicenda dell’Hotel Metropol, che condizionò in parte la crisi di governo dell’estate 2019.

L’indebolimento, e il lento disgregamento, di Forza Italia e Lega, pone Fratelli d’Italia davanti alla prospettiva di progetto politico unico, quel “Partito Repubblicano Italiano”, sulle orme del Gran Old Party, di cui pure aveva parlato in tempi migliori lo stesso Salvini.

Dunque, sia Fratelli d’Italia che il Pd avrebbero interesse – ma chissà se coglieranno l’occasione – a cercare un esito elettorale maggioritario – favorito tra l’altro dal taglio del numero dei parlamentari del 2020 – tale da impedire la necessità di una riedizione della maggioranza che ha sostenuto il governo Draghi, con o senza una figura simile alla guida.

In tal caso, entrambi i partiti, ciascuno nella sua metà campo, avrà l’occasione di completare il percorso verso un assetto bipartitico del sistema politico.

 

 

IL 2 GIUGNO, LA NOSTRA DATA STORICA

– Francesco Subiaco

Il 2 giugno è una data storica per la tradizione mazziniana, poiché non segna solo il passaggio dalla Monarchia alla Repubblica, come sancito a seguito del referendum del 1946, ma rappresenta, soprattutto, l’inizio di una educazione nazionale, di una pedagogia morale basata sulla democrazia e sui valori della Costituzione, l’inizio di un cammino democratico e popolare che è il cuore pulsante del repubblicanesimo. Una ricorrenza che i repubblicani romani hanno voluto celebrare sulla terrazza del Gianicolo di fronte al muro della Costituzione della Repubblica Romana. All’evento, organizzato dall’unione Romana del Partito Repubblicano Italiano e dal segretario Michele Polini, erano presenti, Andrea d’Angelo (Responsabile relazioni Esterne PRI Roma),  Marco Cappa (Coordinatore Romano Italia Viva), Francesca Leoncini (Consigliere Comunale Italia Viva), l’Ambasciatore Bulgaro in Italia Todor Stoyanov ed una delegazione dei repubblicani romani e dell’ambasciata bulgara. Durante la celebrazione della festa della Repubblica il segretario Polini ha ribadito l’importanza dei valori costituzionali e la centralità del ruolo dei principi repubblicani per lo sviluppo democratico del paese. Il segretario ha poi aggiunto che: “L’iniziativa di oggi sancisce ancora una volta la volontà e l’impegno del popolo italiano nel perseguire e mantenere vivi i valori della Costituzione e della Repubblica, che affondano i loro principi nelle idee della Repubblica Romana. Celebrando il 2 giugno gli italiani mostrano di voler onorare quei principi sui cui si fonda la nostra Costituzione e che sono il cardine della Repubblica”. Dopo la celebrazione dei valori patriottici costituzionali la delegazione repubblicana in collaborazione con l’ambasciatore bulgaro Todor Stoyanov, hanno ricordato, di fronte alla statua del rivoluzionario laico bulgaro Petko Kirjakov Vojvoda, i combattenti garibaldini per l’indipendenza dei popoli, unendosi nella comune vicinanza negli ideali fondati su democrazia e libertà, che hanno una comune radice nelle visioni del risorgimento. Ideali universali che a distanza di anni da quel fatidico 1849, fanno ancora sventolare la bandiera dell’edera u un’Italia unitamente repubblicana

IL’IN L’ANIMA NERA DEL NEOZARISMO

– Francesco Subiaco

Ripreso da “Il Borghese Giovani”

Ivan Il’in è il compagno segreto della Russia post-sovietica, l’ideologo postumo dell’era neozarista che incarna e anticipa le idee e le strategie di una delle più importanti autocrazie del 21°secolo. Ma chi è Il’in e perché viene considerato dai media il maestro oscuro di Putin? Per rispondere a questa domanda occorre leggere e rileggere più volte il saggio dello storico americano Timothy Snyder: “Ivan Il’in. Il filosofo del neozarismo di Putin”. Un testo breve, ma denso di spunti, di illuminazioni sul presente e sull’eresia controrivoluzionaria di questo filosofo irregolare del Novecento che oggi sta diventando la verità di una nuova Russia, autocratica ed imperiale, che sta riscrivendo il nostro presente. Il testo, portato per la prima volta in Italia grazie ad Andrea Lombardi ed alla sua ITALIA STORICA, è un’analisi delle idee del pensatore moscovita e della sua influenza, certificata e dichiarata più volte, nella dottrina dell’amministrazione Putin. Snyder analizza il pensiero iliniano mostrandone l’evoluzione e i riferimenti, ricostruendo una genealogia della nuova morale russa. Il’in, infatti, non è un filosofo riassumibile in facili etichette, ma è il frutto più anomalo dell’idealismo tedesco, della teologia ortodossa e delle idee dei maestri del sospetto, Freud soprattutto, che si combinano in una visione che si prefigura come il massimo compimento dello spirito delle truppe Bianche, controrivoluzionarie e reazionarie, che hanno animato la guerra civile russa. Mettendo Dio sul lettino della psicanalisi elabora una filosofia della storia apocalittica, dove il vero peccato originale è la creazione del mondo da parte del divino, trasformando la dialettica hegeliana e l’autocoscienza dello Spirito in un cammino di redenzione degli uomini per salvare il proprio creatore. Un cammino riservato solo a pochi data la natura oscura e debole dell’umanità, che sceglie solo pochi uomini eccezionali capaci di guidare un popolo eletto, quello russo, dotato di una santa ingenuità che fornisce la grazia dal peccato originale della creazione. Il mondo per Il’in è una sciagura, un vizio assurdo, creato da un Dio ancora ingenuo, che ha condannato l’uomo ad una esistenza insensata tramite una vita sedotta dal peccato, che più viene conosciuta dall’individuo più lo corrompe. Una visione teologica politica che affida agli eroi il compito di condurre le masse verso un eden terreno, come è stato con il fascismo di Mussolini in Italia secondo il filosofo russo, che attraverso una visione decisionista può superare il baratro della dannazione, portato dalle ideologie moderne e dalla borghesia, riconducendo la società non ad un insieme di classi, o ad una comunità, bensì ad una totalità organica, un organismo spirituale in lotta contro la corruzione delle ideologie sataniche della modernità e le illusioni di un materialismo, soprattutto comunista che ha cacciato Dio dal mondo. Una visione messianica e spiritualista, nettamente autocratica ed antioccidentale, che ha trionfato nella Russia post eltsiniana, diventando l’ideologia russa per eccellenza, avendo influenzato filosofi come Dugin, scrittori come Solzenicyn, politici come Medved e Putin. Questi ultimi che oltre a citare spesso Il’in ne hanno diffuso il pensiero nelle istituzioni della Federazione Russa e nella società civile, trasformandolo in un precursore del putinismo e delle campagne panslaviste che hanno portato alla guerra in Ucraina. Un’influenza che rende necessaria la lettura e la conoscenza di questo filosofo che ha plasmato per sempre le sorti di una Russia che si sente ancora erede di quello spirito Bianco che non si è estinto dopo la nascita dei soviet ed anzi gli è sopravvissuto.  

COMUNICATO U.P.A.

Visti gli esiti disastrosi delle prove scritte dell’ultimo concorso in magistratura, che ha visto solo il 5 % di promossi, anche alla luce delle gravi affermazioni pervenute a danno della categoria dei giovani giuristi, U.P.A. ritiene quanto mai necessario esprimere alcune considerazioni.

Anzitutto, appare ingeneroso fare generalizzazioni in forza delle quali i laureati italiani abbiano una “grave povertà argomentativa e linguista” e siano “incapaci di scrivere in italiano”.

Tale affermazione risulta infondata, in quanto incolpa un sistema universitario che, seppur imperfetto, comunque fornisce agli aspiranti magistrati una preparazione teorica di base che consente loro – dopo una solida preparazione post-lauream – di avere buone possibilità di superare questo difficilissimo concorso.


A parere di U.P.A., tale sistema universitario andrebbe invece implementato attraverso l’introduzione di percorsi specializzanti dedicati a chi voglia intraprendere la carriera di uditore giudiziario; tale percorso dovrà necessariamente prevedere veri e propri laboratori di scrittura e dovrà vedere approfondimenti mirati sulle materie oggetto delle prove scritte (e che sono essenziali per la formazione dell’aspirante magistrato). Allo stesso modo, occorre ridare una centralità al sistema universitario, valorizzando il ruolo delle Scuole di Specializzazioni per le Professioni Legali le quali andranno riformate sì che queste possano costituire un percorso formativo all’esito del quale l’aspirante candidato possa acquisire la preparazione teorico-pratica necessaria per superare l’ostica procedura concorsuale.

Inoltre, vale la pena ricordare a chi critica che, negli ultimi anni, i temi delle prove sono profondamente cambiati, diventando estremamente più complicati e iper-specialistici.

Se sino a 15 anni fa le tracce vertevano, essenzialmente, sui principi e sugli istituti generali del diritto civile, del diritto penale e del diritto amministrativo (conosciuti, si badi bene, anche da chi aveva una semplice solida e teorica preparazione universitaria) oggi è richiesto all’aspirante magistrato di essere un vero e proprio Funes el memorioso, ovvero sia un conoscitore di tutto lo scibile giurisprudenziale degli ultimi anni; ci  a discapito, evidentemente, della “capacità argomentativa” e “linguistica” del candidato che difficilmente potrà essere applicata laddove si discute della notissima giurisprudenza relativa alla servitù di mantenere una costruzione a distanza illegale da altra costruzione o dal confine e della configurabilità della medesima servitù in caso di immobile costruito abusivamente”.

Si auspica, dunque, che tale fatto possa riaprire un serio dibattito rispetto alle proposte di riforma, più volte invocate dalla scrivente associazione e, peraltro, da tempo depositate ai competenti Ministeri, del corso di laurea in giurisprudenza e dello stesso concorso in magistratura.

Roma, 23 maggio 2022

Avv. Claudia Majolo Presidente di U.P.A.

DIALOGO CON CARLO GALLI SUL ROMANTICISMO POLITICO

– Francesco Subiaco

Confrontarsi col romanticismo in Germania non vuol dire solo indagare un movimento artistico e culturale, o affrontare una tappa fondamentale della propria coscienza nazionale, ma profanare le radici di una identità che nelle figure di Novalis, Holderlin o Schlegel non ha solo dei maestri, dei pilastri, ma degli archetipi culturali. Per questo la critica fatta dal giurista tedesco Carl Schmitt nel suo “Romanticismo politico”, del 1919 da poco ripubblicato per IL MULINO, non è solo una incursione letteraria del pensatore politico più controverso del Novecento, bensì deve essere letta come una resa dei conti filosofica con l’ideologia tedesca per antonomasia e con la patologia europea per eccellenza, poiché nel movimento romantico non si nasconde solo la premessa culturale che ha fatto della Germania l’Amleto d’Europa e che può essere considerata la matrice primigenia del liberalismo, ma il principale sintomo dell’instabilità portata dalla modernità che ha realizzato con la realtà un rapporto poetico e per questo irreale. Una necrologia della morale razionalista e liberale, che ha fatto del romanticismo il suo compagno segreto, dove Carl Schmitt decodifica i lineamenti fondamentali delle nuove ideologie delle lacrime, in cui l’uomo si rifugia incapace di affrontare il baratro dell’eccezione, consolandosi con la parola, a cui l’autore oppone una via nuova, figlia delle riflessioni dei controrivoluzionari, che tramite la decisione vuole indicare la strada per oltrepassare l’abisso del nichilismo, immergendovisi. Un testo capitale da affiancare al Tramonto dell’occidente di Oswald Spengler e alle Considerazioni di un impolitico di Thomas Mann, per capire la crisi del paradigma positivista-parlamentarista che ha condizionato il primo Novecento. Per comprendere meglio un testo così controverso e tagliente abbiamo intervistato il professor Carlo Galli, autore della prefazione e della curatela di Romanticismo politico. Carlo Galli, professore ordinario di Storia delle dottrine politiche presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna. Si è occupato di storia del pensiero politico, pubblicando articoli e libri tra gli altri su Machiavelli, Hobbes, Platone, Schmitt. È direttore responsabile della rivista “Filosofia Politica”; Dal 2006 al 2012 è stato presidente del consiglio editoriale della casa editrice il Mulino. Dal 2008 al 2012 è stato presidente della classe di Scienze Morali dell’Accademia delle Scienze di Bologna. Dal 2009 al 2022 è stato presidente della Fondazione Gramsci Emilia-Romagna. Ha ideato e dirige numerose collane scientifiche presso editori come il Mulino e Laterza. Ha partecipato a convegni e seminari in diverse Università europee, statunitensi e sudamericane. Ha diretto l’Enciclopedia del pensiero politico (Roma – Bari, Laterza, 2000, II ed. 2005). Collabora con periodici culturali e politici in Italia e all’estero, ed è editorialista politico per alcuni dei più importanti quotidiani nazionali. Dal 2018 fa parte del Comitato direttivo dell’Associazione di cultura e politica “il Mulino”. Galli, tra i massimi pensatori del nostro tempo, ha scritto pagine straordinarie su Schmitt, indagandone l’opera e l’idea, come nessun altro, attraverso considerazioni definitive che lo rendono la voce più lucida ed acuta della nostra cultura accademica.

Professor Galli, che cos’è il romanticismo per Schmitt?  Può essere definito spenglerianamente una ideologia delle lacrime che estrania l’uomo dal rapporto con la realtà?

Romanticismo politico è un libro pubblicato nel 1919 che segna il passaggio di Schmitt dalla sua fase giovanile a quella matura: è di poco successivo al saggio su Daübler, e tuttavia prepara sia La dittatura del 1921 sia Teologia politica del 1922. Il romanticismo di cui parla Schmitt non è un termine metaforico né uno qualsiasi dei movimenti che hanno attraversato la storia tedesca, ma per la cultura tedesca è un passaggio decisivo e una bandiera culturale nazionale che ha influenzato artisticamente, filosoficamente e culturalmente l’Ottocento e la prima parte del Novecento, e che si configura come un momento fondamentale per capire l’ideologia tedesca. Il saggio schmittiano prende per oggetto nello specifico Adam Müller, un romantico minore rispetto a un Novalis, a uno Schlegel o un Kleist, e ha come tesi di fondo l’idea che il romanticismo non possa essere capito a partire dall’oggetto romanticizzato, ma può essere decifrato attraverso il soggetto romanticizzante. Per Schmitt il romanticismo è una patologia intellettuale del soggetto moderno che, sradicato dall’ ordine dell’essere, è divenuto, libero e fluttuante, e che oltre ad aver perduto ogni radicamento è incapace di crearne uno nuovo. Il soggetto moderno, nonostante sia caratterizzato dall’autonomia da un ordine tradizionale, è anche segnato dalla pretesa di essere capace di   trovare punti di riferimento solidi che lo rendono in grado di creare un ordine nuovo razionale che abbia al centro il soggetto – singolo o collettivo: individuo, nazione, classe –. Per Schmitt, il soggetto romantico non ha solo ha reciso il suo radicamento con l’ordine tradizionale, ma non è capace di creare un ordine nuovo perché ha perduto per sempre il contatto con la realtà, poiché con essa ha un rapporto “irreale”, ovvero un rapporto “lirico”, “occasionale”, che dissolve la realtà oggettiva trasformandola in emozione. Non è in grado di istituire un rapporto ordinativo concreto tra il soggetto e l’oggetto perché è un soggetto dilatato all’infinito, che in virtù di questa dilatazione, che lo illude di essere un superuomo, è infinitamente passivo perché non tocca mai la realtà: la sua pretesa di essere signore e superiore ad ogni ostacolo reale che faccia resistenza alla capacità poetica del soggetto di trasformando il mondo in poesia, dissolvendolo fa del soggetto romantico il portatore non del Logos, ma di un vaniloquio che fa ruotare la realtà attorno ad esso, parodiandola e distorcendola, che rovescia la sua ambizione in impotenza. Il soggetto moderno è capace solo di creare “emozioni di accompagnamento”, che accompagnano la storia senza vederla o capirla. Esso ha un rapporto occasionale con la realtà, che non vede e concepisce nella sua durezza, potenza, pregnanza, ma solo come un mezzo per la romanticizzazione del mondo e come una occasione per la produzione di una attività lirica. E’ una tesi diversa da quella di Spengler: il problema non è che il soggetto sia in lacrime, ma ciò che è problematico è l’essenza stessa del soggetto e del suo rapporto col mondo.

Quale è il bersaglio e il significato di questa immersione di Schmitt nel romanticismo e quali sono le caratteristiche di questa cecità metafisica che contamina la modernità ed ha nel romanticismo la sua massima rappresentazione?

Questa incursione nel territorio della letteratura ha per Schmitt una valenza giuridica, metafisica e politica, perché il romanticismo è strutturalmente analogo al liberalismo. Schmitt vede nel liberalismo la pretesa che il soggetto libero sia capace di creare ordine politico attraverso “la parola”: non una parola lirica, ma quella delle discussioni parlamentari (a cui dedicherà il suo saggio fortunatissimo sul Parlamentarismo del 1923), ovvero lo stesso errore che compiono i romantici. Tra queste due visioni esiste una identità strutturale, che si basa sull’idea di un soggetto libero che crede di istituire un rapporto con l’oggetto (per il liberalismo, con la politica) tramite una modalità di mediazione “logica”, e per questo non è capace di produrre nessun ordine. La borghesia, cioè i liberali, sono politicamente ineffettuali, una clasa discutidora, come diceva Donoso Cortés, capace solo di discutere. Riprendendo il pensiero controrivoluzionario Schmitt afferma che il romanticismo come il liberalismo non è in grado di afferrare il corso della storia, non ha capacità di porre in collegamento il soggetto e l’oggetto: il soggetto crede di elevarsi sopra l’oggetto, mentre in realtà perde l’oggetto perché non conosce la struttura complessiva dell’essere – che può essere colta solo con l’entrare nell’eccezione attraverso la decisione –. Quella struttura che per i controrivoluzionari è piena (la loro è una metafisica fondativa) per Schmitt è vuota: la modernità ha perso per sempre il fondamento e l’ordine politico può emergere solo dall’abisso della eccezione, attraverso la decisione sovrana orientata a scopi politici concreti, a creare un ordine determinato. I liberali, per Schmitt, non comprendono questo dato strutturale perché vedono il rapporto tra soggetto e oggetto mediato linearmente dalla parola umana, mentre, in realtà, quel rapporto è assolutamente accidentato e scabroso

Quanto nel controrivoluzionario Schmitt è presente un carattere romantico modernista che lo rende il primo vero decostruttore del pensiero giuridico?

I romantici perdono il rapporto con l’oggetto perché sono centrati sul soggetto, in una tautologia senza via d’uscita: il soggetto romantico non sa andare oltre se stesso, e pensa che la poeticizzazione del mondo equivalga a controllare il mondo. Schmitt, invece, non pensa che l’ordine politico possa essere il prodotto della parola, ovvero del contratto originario (come nel liberalismo costruttivistico) e della parola del parlamento (come nel liberalismo parlamentaristico). Non crede ciò non perché sia un controrivoluzionario fondamentalista ma anzi perché pensa che la parola non possa superare l’abisso dell’eccezione di cui è costituita la realtà: solo la decisione lo può, non la poesia né la discussione.  Ma il nesso eccezione/decisione può essere efficace ma è privo di intrinseca certezza: è necessariamente contingente, perché non deriva da un razionale rapporto di causa ed effetto. Il soggetto decidente – il sovrano – instaura con l’ordine che crea un rapporto di indeterminatezza oltre che di determinazione. Non è detto che il soggetto A tramite la decisione possa produrre solo l’ordine A, ma può creare anche gli ordini B, C, D, poiché tra il soggetto e l’oggetto non si stende un substrato ontologico fondativo, conoscibile per causas: non esiste nulla. Si può arrivare all’ordine in molti modi tramite la decisione, e sono tutti ordini contingenti: per questo il decisionismo è intrinsecamente nichilista. L’analogia fra Schmitt e i romantici – da lui aborrita e rifiutata, ma subito vista da molti – sta nel fatto che anche per Schmitt fra il soggetto e l’oggetto non esista una relazione basata sul razionalismo. L’ordine non nasce dalla ragione, dalla mediazione razionale, ma dal conflitto, dall’eccezione, cioè dall’abisso dell’inimicizia, dal rapporto amico-nemico. E questa origine non è esterna all’ordine, ma rimane al suo interno, lo destabilizza mentre lo stabilizza. L’ordine contiene la propria negazione e il proprio nemico, perché l’ordine è contenuto nel grande negativo della modernità. Gli ordini non affrancano dal disordine, ma lo portano sempre con sé poiché sono ordini contingenti, e quindi, in sostanza, sono ordini mortali. E soprattutto orientati: e ciò significa che il diritto perde la propria presunta certezza: gli ordini giuridici hanno una opacità originaria al loro interno che li orienta. Il fatto che per lui il diritto sia sempre orientato spiega perché Schmitt fu fedele all’impero, alla repubblica di Weimar, al nazismo e, se glielo avessero permesso, anche alla repubblica federale: il diritto è una costruzione occasionale, e non ha in sé nulla di assoluto e di certo.  Il “romanticismo” di Schmitt sta, quindi, nel fatto che il rapporto tra il soggetto e l’oggetto (l’ordinamento) è non razionale, ma politico ovvero è una decisione attorno all’eccezione, attorno a quella suprema contingenza che è il rapporto amico-nemico contingenza: certo, per i romantici quel rapporto è “lirico” e non ha la mortale serietà che ha per Schmitt, eppure in entrambi i casi quel rapporto non ha fondamento. Come per il romantico ogni cosa è frutto di una romanticizzazione, per Schmitt ogni ordinamento è la conseguenza di una decisione, due idee diverse che producono lo stesso effetto di insicurezza ed instabilità.

Che rapporto c’è tra Schmitt e Benjamin su romanticismo e politica?

Tra la fine degli anni Dieci e l’inizio dei Venti non è un rapporto personale, né di conoscenza reciproca, nonostante ci sia una convergenza strepitosa. La principale affinità tra Benjamin e Schmitt sta nel sostenere che il metodo con cui si pensa sia un metodo estremistico e non di normalità razionalistica: sono entrambi interni al collasso del positivismo. Quando Benjamin scrive, nel 1920, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, pur non conoscendo affatto Schmitt dice cose analoghe, ma con un significato opposto. Mentre per l’autore di Romanticismo politico il romantico nella sua intelligenza fluttuante e nella sua fluidità, capace di vincere le leggi della logica, è un perdente perché crede di essere attivo ma in realtà è passivo perché non riesce a toccare la realtà, per Benjamin proprio la capacità romantica di evadere dalla gabbia del razionalismo rende il romantico portatore di una istanza di rottura, capace di non soggiacere alle regole di questo mondo. Benjamin vede nel romanticismo la capacità di accedere a una ermeneutica assoluta e a una interpretazione infinita della polisemia del reale: il romantico fa esplodere la realtà, non vedendola in modo limitato, determinato, ma anzi facendo emergere le infinite ulteriori possibilità che la ragione moderna ha neutralizzato.  La forza della critica romantica, per Benjamin, destabilizza il reale attraverso la sovrabbondanza dei significati e delle possibilità mentre per Schmitt la debolezza del romanticismo sta proprio nel perdersi in questa pretesa di sovrabbondanza e nel non saper vedere la minacciosa e nichilistica serietà della realtà. E quindi dall’analisi del romanticismo esce per Schmitt un moto ordinativo, mentre da parte di Benjamin esce un moto sovversivo, rivoluzionario.

Onore a Lino Capolicchio, artista libero in un cinema di burattini

– Tommaso De Brabant

La prima scelta di Dario Argento per il ruolo del pianista e, suo malgrado, investigatore protagonista di “Profondo Rosso”, girato nell’autunno del 1974 e diffuso nei cinema l’anno seguente, era Lino Capolicchio; l’attore alto-atesino però, uno dei più richiesti del momento, si era infortunato a causa di un incidente in auto. Cavallerescamente, il regista romano propose di rinviare le riprese in attesa della guarigione di Capolicchio; il quale però, generosamente, insistette perché il film cominciasse senza di lui. “Profondo rosso”, pur maltrattato dalla critica, si impose come “cult”; Capolicchio però non ebbe però troppo tempo per rimpiangerlo, dato che nella primavera del 1976 girò un’altra pietra miliare dell’orrore: “La casa dalle finestre che ridono”, la cui uscita agostana salvò Pupi Avati (il quale, mentre Argento girava “Profondo Rosso”, sceneggiava per Pier Paolo Pasolini “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, e per Lucio Fulci “Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero Dracula in Brianza”) dai guai che si era recentissimamente procurato con “Bordella”, un musical grottesco che gli attirò le ire della censura (e di Al Lettieri, noto al grande pubblico come il vile Virgil Sollozzo di “Il padrino”, che provò a uccidere il regista bolognese perché infastidito dallo spazio lasciato alle improvvisazioni di Gigi Proietti). Con un sofismo si potrebbe notare che, come “Profondo rosso”, il film di Avati non è propriamente un horror, ma un thriller: non vi è alcun intervento sovrannaturale (eccezion fatta forse per la seduta medianica fatale alla sensitiva Ulmann), le efferatezze sono interamente affidate a dei “serial killer”; eppure, l’opus magnum di Argento e “La casa dalle finestre che ridono” restano dei superclassici del cinema dell’orrore, grazie alle loro trovate spaventose e a un finale ad effetto. Se “Profondo rosso” scade facilmente nella macelleria compiaciuta e nel raccapriccio fine a se stesso (come tutta la filmografia di Argento), “La casa dalle finestre che ridono” (scritto dal regista assieme al fratello Antonio e a Maurizio Costanzo) che pure è tutt’altro che un film raffinato, non offre soltanto sequenze da Grand Guignol, ma è anche l’esplorazione d’un mondo a sé: quel Gotico Padano che di Pupi Avati è creazione esclusiva. Il regista-sceneggiatore-produttore emiliano sceglierà, nel 1983, uno degli attori di “Profondo rosso” (Gabriele Lavia, nel ruolo di Carlo, amico fragile del protagonista Marc) quale protagonista d’un altro dei suoi film migliori, “Zeder” (storia di zombie con spettacolare finale a Milano Marittima, di gran successo negli USA): tuttora il film di maggior successo di cui l’attore milanese (assai più attivo a teatro) sia stato protagonista, nonché la sua sola collaborazione con Avati. Lavia è stato uno dei pochi attori a recitare più volte per Argento (che, a parte la figlia Asia, non ha sviluppato sodalizi con “attori feticcio”): dopo “Profondo rosso”, si sono ritrovati per “Inferno” (1980, fascinoso ma pasticciato secondo episodio della trilogia delle Madri inaugurata da “Suspiria”) e “Non ho sonno” (2001, scialbo remake di “Profondo rosso”). Diversamente dal collega romano, Pupi Avati ha cresciuto, fin dai suoi primi film, una sua compagnia di attori: Lavia non si è trattenuto, Capolicchio sì. Tra il ’75 e il ’76, travolto dallo scandalo di “Bordella” (il film fu sequestrato per nove mesi, precludendo al regista – già sposato e padre di tre figli – qualsiasi guadagno dal suo lavoro), Pupi Avati decise di trarre un film da una delle storie dell’orrore che la madre raccontava a lui e al fratello Antonio ancora da bambini tra il ’75 e il ’76. Oltre al film dello scandalo e alle sceneggiature per Pasolini e Fulci, Avati aveva all’attivo i primi due film del Gotico Padano (“Balsamus l’uomo di Satana”, presentato a Bologna come un kolossal, e “Thomas e gli indemoniati”) e un film grottesco con Ugo Tognazzi, Paolo Villaggio e Lucio Dalla, “La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone”: film nei quali i cultori possono cercare i primi volti ricorrenti del cinema avatiano (Pina Borione, Ines Ciaschetti, Bob Tonelli, Giulio Pizzirani, Pietro Brambilla). Per quanto fosse ambizioso, pur avendo da poco potuto dirigere due attori già celeberrimi (Tognazzi – che tornerà con Avati in “Ultimo minuto” – e Villaggio) e credendo fortemente nel nuovo film, Avati sapeva di non potersi permettere guai anche più lievi di “Bordella”: quasi quarantenne, con una famiglia da crescere, aveva già accantonato la carriera da clarinettista jazz e un impiego (soffertissimo) alla Findus. Ingaggiato il grande amico d’una vita, il concittadino Gianni Cavina, presente in tutti i film avatiani precedenti e in gran parte di quelli che seguiranno (e che negli anni ’90 ritroverà popolarità con gli spot televisivi, con dispetto di Avati, della Findus), oltre a Eugene Walter (uno scrittore trasferitosi dall’Alabama a Parigi e poi a Roma, dove Fellini lo farà recitare in “8 e ½”, il film la cui visione farà decidere ad Avati di diventare regista), i fratelli Avati provarono il colpaccio: contattare uno degli attori più famosi del momento, Lino Capolicchio. Il divo di Merano, attirato dalla speranza di compensare la rinuncia a “Profondo rosso”, lasciò alla moglie la sceneggiatura: stava partendo per una trasferta di lavoro, al ritorno le avrebbe chiesto un parere. La sventurata gli telefonò in albergo, rimproverandolo: come poteva lasciarla sola la notte, dopo averle fatto leggere una storia così terrificante? Di fronte a tale prova del grande potenziale di “La casa dalle finestre che ridono”, l’attore accettò, facendo intravedere ai fratelli Avati il concretizzarsi della loro riscossa: Capolicchio era un nome parecchio pesante da scrivere sulla locandina d’un film. Tuttora ricordato come il classico horror di Avati, “La casa dalle finestre che ridono” fu presentato come il primo film dell’orrore interpretato da Capolicchio, accolto sul set con timore reverenziale: la sua esperienza surclassava quella di chiunque altro fosse impegnato con le riprese, sia per quantità che per qualità. Allievo di Strehler e D’Amico, aveva recitato Goldoni e Shakespeare al Piccolo di Milano e al cinema, dove aveva debuttato con Zeffirelli. Già al suo secondo film (“Escalation” di Roberto Faenza, 1968, dove è un hippy che si innamora della sua psicoterapeuta – Claudine Auger, la magnifica Bond-girl di “Thunderball” – per poi rivelarsi più spregiudicato del padre industriale) fu promosso a protagonista; si imporrà quindi come figura di spicco del cinema della contestazione, da “Vergogna, schifosi” di Mauro Severino all’ultimo film di Giuseppe De Santis (già regista di “Riso amaro”), “Un apprezzato professionista di sicuro avvenire”, passando per alcuni dei film più importanti dell’epoca: “Metti, una sera a cena” (1969, adattamento cinematografico di Giuseppe Patroni Griffi dal suo stesso dramma per il teatro), dove è uno studente gigolò coinvolto negli scambi erotici fra la Bolkan, Trintignant e Musante; “Mussolini, ultimo atto” (Carlo Lizzani, 1974: con Rod Steiger nel ruolo del Duce, Lisa Gastoni nella parte della Petacci, Franco Nero in quella di Walter Audisio ed Henry Fonda in quella del cardinale Schuster: una delle scelte più assurde della storia del cinema), dove è Pier Luigi Bellini delle Stelle, il partigiano aristocratico e comunista che avrebbe preferito consegnare vivo Mussolini agli angloamericani; ma fu “Il giardino dei Finzi Contini” (Vittorio De Sica, 1970, dal romanzo di Giorgio Bassani – che ebbe col regista disaccordi riguardo la sceneggiatura, tanto gravi che lo scrittore chiese di non essere menzionato nei titoli – di otto anni prima) a rendere Capolicchio (che interpreta Giorgio, il laureando ebreo che a Ferrara, tra le leggi razziali e la guerra incombente, è innamorato non corrisposto di Micol – Dominique Sanda, che gli preferisce Giampiero – Fabio Testi) una star internazionale: il fotogramma di Giorgio-Capolicchio in bicicletta accanto a Micol-Sanda è tuttora l’immagine più celebre della gloriosissima tradizione del cinema ferrarese. Scaraventato di fronte all’attenzione del cinema mondiale, Capolicchio divenne ritroso: rifiutò la proposta, danarosissima, di diventare il volto delle pubblicità per la Coca-Cola (dopo aver scoperto quanti soldi aveva rifiutato, la madre rimase in stato catatonico per diverse ore) e si rifugiò nell’insegnamento dell’arte recitativa, oltre che in una fitta attività da attore e regista a teatro. L’incontro con Avati fu la salvezza per entrambi: avere per protagonista uno dei divi più adorati dell’epoca garantì a “La casa dalle finestre che ridono” un degno successo, rilanciando la carriera del regista; e l’incontro con Pupi (pur di soli cinque anni più anziano) offrì a Capolicchio una nuova figura paterna (negli ultimi anni di vita l’attore ha più volte esternato il dolore provocatogli dall’inimicizia col padre) e un regista di riferimento. Pur non onnipresente come Gianni Cavina, Capolicchio parteciperà a buona parte dei film di Avati: il sottovalutatissimo “Le strelle nel fosso” (1979), “Noi tre” (1984) dove è Leopold Mozart, padre di Wolfgang Amadeus in un loro passaggio italiano, “Ultimo minuto” (1987) dove è il neo-presidente che prova a esautorare Walter-Ugo Tognazzi, maniacale direttore sportivo d’una squadra di calcio ispirata al Lanerossi Vicenza; poi “Fratelli e sorelle” (1992), “Una sconfinata giovinezza” (2010), sino a “Il signor Diavolo” (2019), il grande ritorno del Gotico Padano, dove è don Dario, il parroco tisico connivente col culto satanico di cui è gran sacerdote Gino, il suo sagrestano fanatico, interpretato da Cavina. Un ritorno alle atmosfere, alle inquietudini, ai misteri di “La casa dalle finestre che ridono”: e quanto fosse stato armonioso e felice l’incontro tra Avati e Capolicchio è testimoniato dagli sceneggiati televisivi che i due girarono tra “La casa dalle finestre che ridono” e “Le strelle nel fosso”: “Cinema!!!” e soprattutto l’adorabile “Jazz Band”, dove Capolicchio impersona l’alter ego dello stesso Pupi Avati, ritraendone sogni, passioni, progetti e ambizioni. Ho incontrato il cinema di Avati nell’agosto del 2019, proprio con l’ultimo suo film interpretato da Capolicchio, “Il signor Diavolo”, rimanendone conquistato. Fu grazie a un mio articolo su quel film meraviglioso, che incontrai Avati stesso a settembre, per un’intervista (portai, per farlo firmare, il libro scritto da Andrea Maioli sul cinema di Pupi, con in copertina proprio Capolicchio che, nel ruolo dell’esperto d’arte Stefano, studia il terrificante affresco del martirio di San Sebastiano dipinto dal “pittore d’agonie”, Buono Legnani). Ho poi partecipato da comparsa e cronista, tra l’agosto e il settembre del 2020, a un altro recentissimo film di Pupi, “Lei mi parla ancora”, ambientato in quella Ferrara nella quale, tra negozi di libri e dischi usati, è frequente vedere l’immagine di Capolicchio in bici con la Sanda in “Il giardino dei Finzi Contini”: eppure, “Lei mi parla ancora” è uno dei pochissimi film di Pupi nel quale non compaiano né Capolicchio né Cavina. Durante le riprese mi recai in pellegrinaggio da Comacchio a Minerbio: dalla “villa delle sorelle Legnani” alla chiesa di San Giovanni in Triario, due dei luoghi di sventura di Stefano-Capolicchio, capostipite dei personaggi avatiani che pur sapendo che si stanno cacciando nei guai sono tanti curiosi da dannarsi. Ho comunque incontrato dal vivo Capolicchio nel febbraio 2020, pochi giorni prima delle chiusure dovute al Covid (ma se ne parlava già: un tale si presentò all’evento con una mascherina elaboratissima): era ospite della cineteca di Milano, per presentare “La casa dalle finestre che ridono” e il suo libro autobiografico, “D’amore non si muore”. Era un uomo bellissimo: tanto esile da sembrare fragilissimo, gentilissimo, con un sorriso meraviglioso. Comprai il libro per farglielo firmare, quando si trattò di scriverci la dedica restò sorpreso, come Pupi pochi mesi prima, dal constatare che sono omonimo dei loro figli. Il capriccio delle circostanze fece sì che in sala finissi in prima fila, per non separare una coppia dove invece sarei dovuto stare: potei così assistere da vicino a una bella intervista, durante la quale Capolicchio raccontò cosa fosse fare cinema negli anni Settanta, un periodo tanto controverso, tragico eppure entusiasmante. Sapeva che “La casa dalle finestre che ridono” è un importante tassello di storia (del cinema, italiana, locale, del folklore…), e trasmetteva la felicità di averne partecipato. “La casa dalle finestre che ridono” era già uno dei miei film preferiti, aver assistito a quella proiezione me lo rese tanto più caro, e questo spiega il mio viaggio sui luoghi delle sue riprese. Lino Capolicchio non era soltanto un volto sullo schermo: era un attore completo, un grande uomo di cultura (prima che di spettacolo). Era coltissimo (il suo incontro con Pupi Avati è stato propiziato anche dai loro interessi librari), sceglieva i film da interpretare anteponendo ciò che potevano trasmettergli al ritorno che ne avrebbe avuto in termini di notorietà; fu, colpevolmente, emarginato da un cinema italiano che, terminate le follie degli anni ’70, si sarebbe poi rinchiuso nella mediocrità dei film da salotto pariolino. Bel volto del Sessantotto, quando scoprì che gli era stata apposta questa etichetta la rifiutò, assieme alla convenienza di mettersi una divisa e, come il suo regista preferito, rimase libero: messo all’angolo, ma libero. Lode a te, Lino Capolicchio, artista intelligente e libero in un cinema di burattini. Mancavi già, mancherai sempre più.

Lo Zibaldone di Delfini

– Francesco Subiaco

Antonio Delfini è una anomalia italiana, una mina vagante di genialità ed inventiva stupidamente racchiusa nelle misere etichette di “irregolare”, di “imperdonabile”, che non fanno altro che pitturare il volto di questo autore unico di una patina di snobismo che non ne restituisce affatto l’originalità. Delfini fu, infatti, un caleidoscopio artistico di virtuosismi letterari e funamboliche piroette stilistiche, capaci di racchiudere nella sua opera le liriche apocalittiche delle “Poesie della fine del mondo”, con la critica prussica e corrosiva del “Manifesto per un partito conservatore e comunista italiano”, fino agli splendidi “Racconti” in cui le avanguardie e le retroguardie si incontrano in novelle sfavillanti tra surrealismo, malinconia e fantasmagoria. Un corpus che ha come sua vetta massima un testo a metà tra lo Zibaldone ed un subconscio letterario, in cui Delfini dimostra di non essere un autore di riserva capace di esprimere solo emozioni di accompagnamento, ma crea una rapsodia di esperimenti, di inquietudini, di sismografie dell’epoca: I Diari (Einaudi). Con i Diari Delfini realizza il suo capolavoro letterario, una esplosione stilistica di aforismi, appunti, poesie e resoconti che scavano il secolo, entrano nei sotterranei dell’animo umano, e soprattutto di quello del suo autore. Un “giornale” alla maniera di Gide e dei Gouncourt, che diventa anche il compagno segreto della metamorfosi dall’Italia fascista a quella dell’antifascismo, tra le adunate oceaniche di Rossoni e le riflessioni disincantate del 1944 sulla fine del fascismo. Una confessione intima, una cronaca dei tempi, uno Zibaldone visionario e surrealista con cui Delfini lascia un biglietto postumo per entrare nella grande letteratura e che dopo le operazioni della Ginzburg è ora presente in una veste nuova, più autentica e rispettosa dell’originale che può fare immergere il lettore nei miraggi e nelle stoccate di questi “giornali” di un atipico della letteratura che sa essere perfido, spietato, malinconico, umano, inquieto. Un caleidoscopio di umanità che fa emerge in ogni frase e nota il ritratto inimmaginabile degli stati coscienti dell’anima del suo autore (Il pensiero è profezia e ricordo. La vita è avvenire e passato. La vita non è mai presente. Il presente non è mai.), della sua ironia tagliente e impietosa (Sono stato promosso servo della gleba (questo è il progresso)),  della sua voce libera contro le ipocrisie del tempo e le leggende della politica («si sono buttati a togliere dall’interno i vecchi pezzi (Re, Statuto, garanzie umanitarie ottocentesche) e si sono messi a ripulire e raddrizzare le sventole del totalitarismo»). Un personaggio unico che torna dopo anno di assenza a raccontare “che il mistero in realtà è la nostra vita contemporanea”.

Il taccuino segreto di Gombrowicz

– Francesco Subiaco

Il diario è un modo unico di confessarsi, di mostrarsi istrionicamente in tutti i propri mille volti, mischiando ricordi e commenti, annotazioni e pettegolezzi. Tutto in questa forma appare intimo, unico, introspettivo e per questo falso e montato. La maggior parte degli scrittori non sceglie il diario per confessarsi, ma per esporsi, per mostrarsi. Modellando la realtà alla luce di un unico grande personaggio-narratore che diventa poi il protagonista assoluto come autore e maschera delle storie che infestano questi taccuini. Un esempio sono i diari di Renard, di Prezzolini, in cui questi autori esplodono in tutta la loro genialità riuscendo ad essere interessanti, ma non sinceri, a volte. Lo scrittore, anche quando redige un diario, rimane sempre un artefice ed un mentitore, che plasma la realtà per non subirne la scomodità, omettendo peccati, piccolezze e desideri inconfessabili. Così i grandi autori malati di ambizioni liriche, curano e allevano piccole reliquie di carta che venerano e illuminano, di segreti, di paure, di ombre, di pensieri illeciti. È il caso su tutti del tacchino segreto di Pavese, in cui l’impoliticità e le ombre della propria anima si contaminano con una rappresentazione incoffessabile della guerra civile. Ma è soprattutto il caso di Witold Gombrowicz e del suo “Kronos”(Il Saggiatore). Kronos non è solo un taccuino proibito, è un tempo ritrovato proustiano costruito per frammenti, una avventura autobiografica e retrospettiva di immagini, ricordi ed visioni del suo autore protagonista. Gombrowicz m questo testo mostra i suoi lati più intimi e proibiti dalla bisessualità alla politica, dal disincanto verso l’animo umano al backstage della letteratura che ha permesso i suoi libri. Un testo geniali in cui il maestro polacco autore di Ferdydurke e Transatlantico scrive un sotterraneo segreto della sua anima che completa ed integra il Diario precedente, diventandone l compagno segreto ed inconfessabile.Il diario è un modo unico di confessarsi, di mostrarsi istrionicamente in tutti i propri mille volti, mischiando ricordi e commenti, annotazioni e pettegolezzi. Tutto in questa forma appare intimo, unico, introspettivo e per questo falso e montato. La maggior parte degli scrittori non sceglie il diario per confessarsi, ma per esporsi, per mostrarsi. Modellando la realtà alla luce di un unico grande personaggio-narratore che diventa poi il protagonista assoluto come autore e maschera delle storie che infestano questi taccuini. Un esempio sono i diari di Renard, di Prezzolini, in cui questi autori esplodono in tutta la loro genialità riuscendo ad essere interessanti, ma non sinceri, a volte. Lo scrittore, anche quando redige un diario, rimane sempre un artefice ed un mentitore, che plasma la realtà per non subirne la scomodità, omettendo peccati, piccolezze e desideri inconfessabili. Così i grandi autori malati di ambizioni liriche, curano e allevano piccole reliquie di carta che venerano e illuminano, di segreti, di paure, di ombre, di pensieri illeciti. È il caso su tutti del tacchino segreto di Pavese, in cui l’impoliticità e le ombre della propria anima si contaminano con una rappresentazione incoffessabile della guerra civile. Ma è soprattutto il caso di Witold Gombrowicz e del suo “Kronos”(Il Saggiatore). Kronos non è solo un taccuino proibito, è un tempo ritrovato proustiano costruito per frammenti, una avventura autobiografica e retrospettiva di immagini, ricordi ed visioni del suo autore protagonista. Gombrowicz m questo testo mostra i suoi lati più intimi e proibiti dalla bisessualità alla politica, dal disincanto verso l’animo umano al backstage della letteratura che ha permesso i suoi libri. Un testo geniali in cui il maestro polacco autore di Ferdydurke e Transatlantico scrive un sotterraneo segreto della sua anima che completa ed integra il Diario precedente, diventandone l compagno segreto ed inconfessabile.