Archivi categoria: Politica

COMUNICATO U.P.A.

Visti gli esiti disastrosi delle prove scritte dell’ultimo concorso in magistratura, che ha visto solo il 5 % di promossi, anche alla luce delle gravi affermazioni pervenute a danno della categoria dei giovani giuristi, U.P.A. ritiene quanto mai necessario esprimere alcune considerazioni.

Anzitutto, appare ingeneroso fare generalizzazioni in forza delle quali i laureati italiani abbiano una “grave povertà argomentativa e linguista” e siano “incapaci di scrivere in italiano”.

Tale affermazione risulta infondata, in quanto incolpa un sistema universitario che, seppur imperfetto, comunque fornisce agli aspiranti magistrati una preparazione teorica di base che consente loro – dopo una solida preparazione post-lauream – di avere buone possibilità di superare questo difficilissimo concorso.


A parere di U.P.A., tale sistema universitario andrebbe invece implementato attraverso l’introduzione di percorsi specializzanti dedicati a chi voglia intraprendere la carriera di uditore giudiziario; tale percorso dovrà necessariamente prevedere veri e propri laboratori di scrittura e dovrà vedere approfondimenti mirati sulle materie oggetto delle prove scritte (e che sono essenziali per la formazione dell’aspirante magistrato). Allo stesso modo, occorre ridare una centralità al sistema universitario, valorizzando il ruolo delle Scuole di Specializzazioni per le Professioni Legali le quali andranno riformate sì che queste possano costituire un percorso formativo all’esito del quale l’aspirante candidato possa acquisire la preparazione teorico-pratica necessaria per superare l’ostica procedura concorsuale.

Inoltre, vale la pena ricordare a chi critica che, negli ultimi anni, i temi delle prove sono profondamente cambiati, diventando estremamente più complicati e iper-specialistici.

Se sino a 15 anni fa le tracce vertevano, essenzialmente, sui principi e sugli istituti generali del diritto civile, del diritto penale e del diritto amministrativo (conosciuti, si badi bene, anche da chi aveva una semplice solida e teorica preparazione universitaria) oggi è richiesto all’aspirante magistrato di essere un vero e proprio Funes el memorioso, ovvero sia un conoscitore di tutto lo scibile giurisprudenziale degli ultimi anni; ci  a discapito, evidentemente, della “capacità argomentativa” e “linguistica” del candidato che difficilmente potrà essere applicata laddove si discute della notissima giurisprudenza relativa alla servitù di mantenere una costruzione a distanza illegale da altra costruzione o dal confine e della configurabilità della medesima servitù in caso di immobile costruito abusivamente”.

Si auspica, dunque, che tale fatto possa riaprire un serio dibattito rispetto alle proposte di riforma, più volte invocate dalla scrivente associazione e, peraltro, da tempo depositate ai competenti Ministeri, del corso di laurea in giurisprudenza e dello stesso concorso in magistratura.

Roma, 23 maggio 2022

Avv. Claudia Majolo Presidente di U.P.A.

DIALOGO CON CARLO GALLI SUL ROMANTICISMO POLITICO

– Francesco Subiaco

Confrontarsi col romanticismo in Germania non vuol dire solo indagare un movimento artistico e culturale, o affrontare una tappa fondamentale della propria coscienza nazionale, ma profanare le radici di una identità che nelle figure di Novalis, Holderlin o Schlegel non ha solo dei maestri, dei pilastri, ma degli archetipi culturali. Per questo la critica fatta dal giurista tedesco Carl Schmitt nel suo “Romanticismo politico”, del 1919 da poco ripubblicato per IL MULINO, non è solo una incursione letteraria del pensatore politico più controverso del Novecento, bensì deve essere letta come una resa dei conti filosofica con l’ideologia tedesca per antonomasia e con la patologia europea per eccellenza, poiché nel movimento romantico non si nasconde solo la premessa culturale che ha fatto della Germania l’Amleto d’Europa e che può essere considerata la matrice primigenia del liberalismo, ma il principale sintomo dell’instabilità portata dalla modernità che ha realizzato con la realtà un rapporto poetico e per questo irreale. Una necrologia della morale razionalista e liberale, che ha fatto del romanticismo il suo compagno segreto, dove Carl Schmitt decodifica i lineamenti fondamentali delle nuove ideologie delle lacrime, in cui l’uomo si rifugia incapace di affrontare il baratro dell’eccezione, consolandosi con la parola, a cui l’autore oppone una via nuova, figlia delle riflessioni dei controrivoluzionari, che tramite la decisione vuole indicare la strada per oltrepassare l’abisso del nichilismo, immergendovisi. Un testo capitale da affiancare al Tramonto dell’occidente di Oswald Spengler e alle Considerazioni di un impolitico di Thomas Mann, per capire la crisi del paradigma positivista-parlamentarista che ha condizionato il primo Novecento. Per comprendere meglio un testo così controverso e tagliente abbiamo intervistato il professor Carlo Galli, autore della prefazione e della curatela di Romanticismo politico. Carlo Galli, professore ordinario di Storia delle dottrine politiche presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna. Si è occupato di storia del pensiero politico, pubblicando articoli e libri tra gli altri su Machiavelli, Hobbes, Platone, Schmitt. È direttore responsabile della rivista “Filosofia Politica”; Dal 2006 al 2012 è stato presidente del consiglio editoriale della casa editrice il Mulino. Dal 2008 al 2012 è stato presidente della classe di Scienze Morali dell’Accademia delle Scienze di Bologna. Dal 2009 al 2022 è stato presidente della Fondazione Gramsci Emilia-Romagna. Ha ideato e dirige numerose collane scientifiche presso editori come il Mulino e Laterza. Ha partecipato a convegni e seminari in diverse Università europee, statunitensi e sudamericane. Ha diretto l’Enciclopedia del pensiero politico (Roma – Bari, Laterza, 2000, II ed. 2005). Collabora con periodici culturali e politici in Italia e all’estero, ed è editorialista politico per alcuni dei più importanti quotidiani nazionali. Dal 2018 fa parte del Comitato direttivo dell’Associazione di cultura e politica “il Mulino”. Galli, tra i massimi pensatori del nostro tempo, ha scritto pagine straordinarie su Schmitt, indagandone l’opera e l’idea, come nessun altro, attraverso considerazioni definitive che lo rendono la voce più lucida ed acuta della nostra cultura accademica.

Professor Galli, che cos’è il romanticismo per Schmitt?  Può essere definito spenglerianamente una ideologia delle lacrime che estrania l’uomo dal rapporto con la realtà?

Romanticismo politico è un libro pubblicato nel 1919 che segna il passaggio di Schmitt dalla sua fase giovanile a quella matura: è di poco successivo al saggio su Daübler, e tuttavia prepara sia La dittatura del 1921 sia Teologia politica del 1922. Il romanticismo di cui parla Schmitt non è un termine metaforico né uno qualsiasi dei movimenti che hanno attraversato la storia tedesca, ma per la cultura tedesca è un passaggio decisivo e una bandiera culturale nazionale che ha influenzato artisticamente, filosoficamente e culturalmente l’Ottocento e la prima parte del Novecento, e che si configura come un momento fondamentale per capire l’ideologia tedesca. Il saggio schmittiano prende per oggetto nello specifico Adam Müller, un romantico minore rispetto a un Novalis, a uno Schlegel o un Kleist, e ha come tesi di fondo l’idea che il romanticismo non possa essere capito a partire dall’oggetto romanticizzato, ma può essere decifrato attraverso il soggetto romanticizzante. Per Schmitt il romanticismo è una patologia intellettuale del soggetto moderno che, sradicato dall’ ordine dell’essere, è divenuto, libero e fluttuante, e che oltre ad aver perduto ogni radicamento è incapace di crearne uno nuovo. Il soggetto moderno, nonostante sia caratterizzato dall’autonomia da un ordine tradizionale, è anche segnato dalla pretesa di essere capace di   trovare punti di riferimento solidi che lo rendono in grado di creare un ordine nuovo razionale che abbia al centro il soggetto – singolo o collettivo: individuo, nazione, classe –. Per Schmitt, il soggetto romantico non ha solo ha reciso il suo radicamento con l’ordine tradizionale, ma non è capace di creare un ordine nuovo perché ha perduto per sempre il contatto con la realtà, poiché con essa ha un rapporto “irreale”, ovvero un rapporto “lirico”, “occasionale”, che dissolve la realtà oggettiva trasformandola in emozione. Non è in grado di istituire un rapporto ordinativo concreto tra il soggetto e l’oggetto perché è un soggetto dilatato all’infinito, che in virtù di questa dilatazione, che lo illude di essere un superuomo, è infinitamente passivo perché non tocca mai la realtà: la sua pretesa di essere signore e superiore ad ogni ostacolo reale che faccia resistenza alla capacità poetica del soggetto di trasformando il mondo in poesia, dissolvendolo fa del soggetto romantico il portatore non del Logos, ma di un vaniloquio che fa ruotare la realtà attorno ad esso, parodiandola e distorcendola, che rovescia la sua ambizione in impotenza. Il soggetto moderno è capace solo di creare “emozioni di accompagnamento”, che accompagnano la storia senza vederla o capirla. Esso ha un rapporto occasionale con la realtà, che non vede e concepisce nella sua durezza, potenza, pregnanza, ma solo come un mezzo per la romanticizzazione del mondo e come una occasione per la produzione di una attività lirica. E’ una tesi diversa da quella di Spengler: il problema non è che il soggetto sia in lacrime, ma ciò che è problematico è l’essenza stessa del soggetto e del suo rapporto col mondo.

Quale è il bersaglio e il significato di questa immersione di Schmitt nel romanticismo e quali sono le caratteristiche di questa cecità metafisica che contamina la modernità ed ha nel romanticismo la sua massima rappresentazione?

Questa incursione nel territorio della letteratura ha per Schmitt una valenza giuridica, metafisica e politica, perché il romanticismo è strutturalmente analogo al liberalismo. Schmitt vede nel liberalismo la pretesa che il soggetto libero sia capace di creare ordine politico attraverso “la parola”: non una parola lirica, ma quella delle discussioni parlamentari (a cui dedicherà il suo saggio fortunatissimo sul Parlamentarismo del 1923), ovvero lo stesso errore che compiono i romantici. Tra queste due visioni esiste una identità strutturale, che si basa sull’idea di un soggetto libero che crede di istituire un rapporto con l’oggetto (per il liberalismo, con la politica) tramite una modalità di mediazione “logica”, e per questo non è capace di produrre nessun ordine. La borghesia, cioè i liberali, sono politicamente ineffettuali, una clasa discutidora, come diceva Donoso Cortés, capace solo di discutere. Riprendendo il pensiero controrivoluzionario Schmitt afferma che il romanticismo come il liberalismo non è in grado di afferrare il corso della storia, non ha capacità di porre in collegamento il soggetto e l’oggetto: il soggetto crede di elevarsi sopra l’oggetto, mentre in realtà perde l’oggetto perché non conosce la struttura complessiva dell’essere – che può essere colta solo con l’entrare nell’eccezione attraverso la decisione –. Quella struttura che per i controrivoluzionari è piena (la loro è una metafisica fondativa) per Schmitt è vuota: la modernità ha perso per sempre il fondamento e l’ordine politico può emergere solo dall’abisso della eccezione, attraverso la decisione sovrana orientata a scopi politici concreti, a creare un ordine determinato. I liberali, per Schmitt, non comprendono questo dato strutturale perché vedono il rapporto tra soggetto e oggetto mediato linearmente dalla parola umana, mentre, in realtà, quel rapporto è assolutamente accidentato e scabroso

Quanto nel controrivoluzionario Schmitt è presente un carattere romantico modernista che lo rende il primo vero decostruttore del pensiero giuridico?

I romantici perdono il rapporto con l’oggetto perché sono centrati sul soggetto, in una tautologia senza via d’uscita: il soggetto romantico non sa andare oltre se stesso, e pensa che la poeticizzazione del mondo equivalga a controllare il mondo. Schmitt, invece, non pensa che l’ordine politico possa essere il prodotto della parola, ovvero del contratto originario (come nel liberalismo costruttivistico) e della parola del parlamento (come nel liberalismo parlamentaristico). Non crede ciò non perché sia un controrivoluzionario fondamentalista ma anzi perché pensa che la parola non possa superare l’abisso dell’eccezione di cui è costituita la realtà: solo la decisione lo può, non la poesia né la discussione.  Ma il nesso eccezione/decisione può essere efficace ma è privo di intrinseca certezza: è necessariamente contingente, perché non deriva da un razionale rapporto di causa ed effetto. Il soggetto decidente – il sovrano – instaura con l’ordine che crea un rapporto di indeterminatezza oltre che di determinazione. Non è detto che il soggetto A tramite la decisione possa produrre solo l’ordine A, ma può creare anche gli ordini B, C, D, poiché tra il soggetto e l’oggetto non si stende un substrato ontologico fondativo, conoscibile per causas: non esiste nulla. Si può arrivare all’ordine in molti modi tramite la decisione, e sono tutti ordini contingenti: per questo il decisionismo è intrinsecamente nichilista. L’analogia fra Schmitt e i romantici – da lui aborrita e rifiutata, ma subito vista da molti – sta nel fatto che anche per Schmitt fra il soggetto e l’oggetto non esista una relazione basata sul razionalismo. L’ordine non nasce dalla ragione, dalla mediazione razionale, ma dal conflitto, dall’eccezione, cioè dall’abisso dell’inimicizia, dal rapporto amico-nemico. E questa origine non è esterna all’ordine, ma rimane al suo interno, lo destabilizza mentre lo stabilizza. L’ordine contiene la propria negazione e il proprio nemico, perché l’ordine è contenuto nel grande negativo della modernità. Gli ordini non affrancano dal disordine, ma lo portano sempre con sé poiché sono ordini contingenti, e quindi, in sostanza, sono ordini mortali. E soprattutto orientati: e ciò significa che il diritto perde la propria presunta certezza: gli ordini giuridici hanno una opacità originaria al loro interno che li orienta. Il fatto che per lui il diritto sia sempre orientato spiega perché Schmitt fu fedele all’impero, alla repubblica di Weimar, al nazismo e, se glielo avessero permesso, anche alla repubblica federale: il diritto è una costruzione occasionale, e non ha in sé nulla di assoluto e di certo.  Il “romanticismo” di Schmitt sta, quindi, nel fatto che il rapporto tra il soggetto e l’oggetto (l’ordinamento) è non razionale, ma politico ovvero è una decisione attorno all’eccezione, attorno a quella suprema contingenza che è il rapporto amico-nemico contingenza: certo, per i romantici quel rapporto è “lirico” e non ha la mortale serietà che ha per Schmitt, eppure in entrambi i casi quel rapporto non ha fondamento. Come per il romantico ogni cosa è frutto di una romanticizzazione, per Schmitt ogni ordinamento è la conseguenza di una decisione, due idee diverse che producono lo stesso effetto di insicurezza ed instabilità.

Che rapporto c’è tra Schmitt e Benjamin su romanticismo e politica?

Tra la fine degli anni Dieci e l’inizio dei Venti non è un rapporto personale, né di conoscenza reciproca, nonostante ci sia una convergenza strepitosa. La principale affinità tra Benjamin e Schmitt sta nel sostenere che il metodo con cui si pensa sia un metodo estremistico e non di normalità razionalistica: sono entrambi interni al collasso del positivismo. Quando Benjamin scrive, nel 1920, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, pur non conoscendo affatto Schmitt dice cose analoghe, ma con un significato opposto. Mentre per l’autore di Romanticismo politico il romantico nella sua intelligenza fluttuante e nella sua fluidità, capace di vincere le leggi della logica, è un perdente perché crede di essere attivo ma in realtà è passivo perché non riesce a toccare la realtà, per Benjamin proprio la capacità romantica di evadere dalla gabbia del razionalismo rende il romantico portatore di una istanza di rottura, capace di non soggiacere alle regole di questo mondo. Benjamin vede nel romanticismo la capacità di accedere a una ermeneutica assoluta e a una interpretazione infinita della polisemia del reale: il romantico fa esplodere la realtà, non vedendola in modo limitato, determinato, ma anzi facendo emergere le infinite ulteriori possibilità che la ragione moderna ha neutralizzato.  La forza della critica romantica, per Benjamin, destabilizza il reale attraverso la sovrabbondanza dei significati e delle possibilità mentre per Schmitt la debolezza del romanticismo sta proprio nel perdersi in questa pretesa di sovrabbondanza e nel non saper vedere la minacciosa e nichilistica serietà della realtà. E quindi dall’analisi del romanticismo esce per Schmitt un moto ordinativo, mentre da parte di Benjamin esce un moto sovversivo, rivoluzionario.

Onore a Lino Capolicchio, artista libero in un cinema di burattini

– Tommaso De Brabant

La prima scelta di Dario Argento per il ruolo del pianista e, suo malgrado, investigatore protagonista di “Profondo Rosso”, girato nell’autunno del 1974 e diffuso nei cinema l’anno seguente, era Lino Capolicchio; l’attore alto-atesino però, uno dei più richiesti del momento, si era infortunato a causa di un incidente in auto. Cavallerescamente, il regista romano propose di rinviare le riprese in attesa della guarigione di Capolicchio; il quale però, generosamente, insistette perché il film cominciasse senza di lui. “Profondo rosso”, pur maltrattato dalla critica, si impose come “cult”; Capolicchio però non ebbe però troppo tempo per rimpiangerlo, dato che nella primavera del 1976 girò un’altra pietra miliare dell’orrore: “La casa dalle finestre che ridono”, la cui uscita agostana salvò Pupi Avati (il quale, mentre Argento girava “Profondo Rosso”, sceneggiava per Pier Paolo Pasolini “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, e per Lucio Fulci “Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero Dracula in Brianza”) dai guai che si era recentissimamente procurato con “Bordella”, un musical grottesco che gli attirò le ire della censura (e di Al Lettieri, noto al grande pubblico come il vile Virgil Sollozzo di “Il padrino”, che provò a uccidere il regista bolognese perché infastidito dallo spazio lasciato alle improvvisazioni di Gigi Proietti). Con un sofismo si potrebbe notare che, come “Profondo rosso”, il film di Avati non è propriamente un horror, ma un thriller: non vi è alcun intervento sovrannaturale (eccezion fatta forse per la seduta medianica fatale alla sensitiva Ulmann), le efferatezze sono interamente affidate a dei “serial killer”; eppure, l’opus magnum di Argento e “La casa dalle finestre che ridono” restano dei superclassici del cinema dell’orrore, grazie alle loro trovate spaventose e a un finale ad effetto. Se “Profondo rosso” scade facilmente nella macelleria compiaciuta e nel raccapriccio fine a se stesso (come tutta la filmografia di Argento), “La casa dalle finestre che ridono” (scritto dal regista assieme al fratello Antonio e a Maurizio Costanzo) che pure è tutt’altro che un film raffinato, non offre soltanto sequenze da Grand Guignol, ma è anche l’esplorazione d’un mondo a sé: quel Gotico Padano che di Pupi Avati è creazione esclusiva. Il regista-sceneggiatore-produttore emiliano sceglierà, nel 1983, uno degli attori di “Profondo rosso” (Gabriele Lavia, nel ruolo di Carlo, amico fragile del protagonista Marc) quale protagonista d’un altro dei suoi film migliori, “Zeder” (storia di zombie con spettacolare finale a Milano Marittima, di gran successo negli USA): tuttora il film di maggior successo di cui l’attore milanese (assai più attivo a teatro) sia stato protagonista, nonché la sua sola collaborazione con Avati. Lavia è stato uno dei pochi attori a recitare più volte per Argento (che, a parte la figlia Asia, non ha sviluppato sodalizi con “attori feticcio”): dopo “Profondo rosso”, si sono ritrovati per “Inferno” (1980, fascinoso ma pasticciato secondo episodio della trilogia delle Madri inaugurata da “Suspiria”) e “Non ho sonno” (2001, scialbo remake di “Profondo rosso”). Diversamente dal collega romano, Pupi Avati ha cresciuto, fin dai suoi primi film, una sua compagnia di attori: Lavia non si è trattenuto, Capolicchio sì. Tra il ’75 e il ’76, travolto dallo scandalo di “Bordella” (il film fu sequestrato per nove mesi, precludendo al regista – già sposato e padre di tre figli – qualsiasi guadagno dal suo lavoro), Pupi Avati decise di trarre un film da una delle storie dell’orrore che la madre raccontava a lui e al fratello Antonio ancora da bambini tra il ’75 e il ’76. Oltre al film dello scandalo e alle sceneggiature per Pasolini e Fulci, Avati aveva all’attivo i primi due film del Gotico Padano (“Balsamus l’uomo di Satana”, presentato a Bologna come un kolossal, e “Thomas e gli indemoniati”) e un film grottesco con Ugo Tognazzi, Paolo Villaggio e Lucio Dalla, “La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone”: film nei quali i cultori possono cercare i primi volti ricorrenti del cinema avatiano (Pina Borione, Ines Ciaschetti, Bob Tonelli, Giulio Pizzirani, Pietro Brambilla). Per quanto fosse ambizioso, pur avendo da poco potuto dirigere due attori già celeberrimi (Tognazzi – che tornerà con Avati in “Ultimo minuto” – e Villaggio) e credendo fortemente nel nuovo film, Avati sapeva di non potersi permettere guai anche più lievi di “Bordella”: quasi quarantenne, con una famiglia da crescere, aveva già accantonato la carriera da clarinettista jazz e un impiego (soffertissimo) alla Findus. Ingaggiato il grande amico d’una vita, il concittadino Gianni Cavina, presente in tutti i film avatiani precedenti e in gran parte di quelli che seguiranno (e che negli anni ’90 ritroverà popolarità con gli spot televisivi, con dispetto di Avati, della Findus), oltre a Eugene Walter (uno scrittore trasferitosi dall’Alabama a Parigi e poi a Roma, dove Fellini lo farà recitare in “8 e ½”, il film la cui visione farà decidere ad Avati di diventare regista), i fratelli Avati provarono il colpaccio: contattare uno degli attori più famosi del momento, Lino Capolicchio. Il divo di Merano, attirato dalla speranza di compensare la rinuncia a “Profondo rosso”, lasciò alla moglie la sceneggiatura: stava partendo per una trasferta di lavoro, al ritorno le avrebbe chiesto un parere. La sventurata gli telefonò in albergo, rimproverandolo: come poteva lasciarla sola la notte, dopo averle fatto leggere una storia così terrificante? Di fronte a tale prova del grande potenziale di “La casa dalle finestre che ridono”, l’attore accettò, facendo intravedere ai fratelli Avati il concretizzarsi della loro riscossa: Capolicchio era un nome parecchio pesante da scrivere sulla locandina d’un film. Tuttora ricordato come il classico horror di Avati, “La casa dalle finestre che ridono” fu presentato come il primo film dell’orrore interpretato da Capolicchio, accolto sul set con timore reverenziale: la sua esperienza surclassava quella di chiunque altro fosse impegnato con le riprese, sia per quantità che per qualità. Allievo di Strehler e D’Amico, aveva recitato Goldoni e Shakespeare al Piccolo di Milano e al cinema, dove aveva debuttato con Zeffirelli. Già al suo secondo film (“Escalation” di Roberto Faenza, 1968, dove è un hippy che si innamora della sua psicoterapeuta – Claudine Auger, la magnifica Bond-girl di “Thunderball” – per poi rivelarsi più spregiudicato del padre industriale) fu promosso a protagonista; si imporrà quindi come figura di spicco del cinema della contestazione, da “Vergogna, schifosi” di Mauro Severino all’ultimo film di Giuseppe De Santis (già regista di “Riso amaro”), “Un apprezzato professionista di sicuro avvenire”, passando per alcuni dei film più importanti dell’epoca: “Metti, una sera a cena” (1969, adattamento cinematografico di Giuseppe Patroni Griffi dal suo stesso dramma per il teatro), dove è uno studente gigolò coinvolto negli scambi erotici fra la Bolkan, Trintignant e Musante; “Mussolini, ultimo atto” (Carlo Lizzani, 1974: con Rod Steiger nel ruolo del Duce, Lisa Gastoni nella parte della Petacci, Franco Nero in quella di Walter Audisio ed Henry Fonda in quella del cardinale Schuster: una delle scelte più assurde della storia del cinema), dove è Pier Luigi Bellini delle Stelle, il partigiano aristocratico e comunista che avrebbe preferito consegnare vivo Mussolini agli angloamericani; ma fu “Il giardino dei Finzi Contini” (Vittorio De Sica, 1970, dal romanzo di Giorgio Bassani – che ebbe col regista disaccordi riguardo la sceneggiatura, tanto gravi che lo scrittore chiese di non essere menzionato nei titoli – di otto anni prima) a rendere Capolicchio (che interpreta Giorgio, il laureando ebreo che a Ferrara, tra le leggi razziali e la guerra incombente, è innamorato non corrisposto di Micol – Dominique Sanda, che gli preferisce Giampiero – Fabio Testi) una star internazionale: il fotogramma di Giorgio-Capolicchio in bicicletta accanto a Micol-Sanda è tuttora l’immagine più celebre della gloriosissima tradizione del cinema ferrarese. Scaraventato di fronte all’attenzione del cinema mondiale, Capolicchio divenne ritroso: rifiutò la proposta, danarosissima, di diventare il volto delle pubblicità per la Coca-Cola (dopo aver scoperto quanti soldi aveva rifiutato, la madre rimase in stato catatonico per diverse ore) e si rifugiò nell’insegnamento dell’arte recitativa, oltre che in una fitta attività da attore e regista a teatro. L’incontro con Avati fu la salvezza per entrambi: avere per protagonista uno dei divi più adorati dell’epoca garantì a “La casa dalle finestre che ridono” un degno successo, rilanciando la carriera del regista; e l’incontro con Pupi (pur di soli cinque anni più anziano) offrì a Capolicchio una nuova figura paterna (negli ultimi anni di vita l’attore ha più volte esternato il dolore provocatogli dall’inimicizia col padre) e un regista di riferimento. Pur non onnipresente come Gianni Cavina, Capolicchio parteciperà a buona parte dei film di Avati: il sottovalutatissimo “Le strelle nel fosso” (1979), “Noi tre” (1984) dove è Leopold Mozart, padre di Wolfgang Amadeus in un loro passaggio italiano, “Ultimo minuto” (1987) dove è il neo-presidente che prova a esautorare Walter-Ugo Tognazzi, maniacale direttore sportivo d’una squadra di calcio ispirata al Lanerossi Vicenza; poi “Fratelli e sorelle” (1992), “Una sconfinata giovinezza” (2010), sino a “Il signor Diavolo” (2019), il grande ritorno del Gotico Padano, dove è don Dario, il parroco tisico connivente col culto satanico di cui è gran sacerdote Gino, il suo sagrestano fanatico, interpretato da Cavina. Un ritorno alle atmosfere, alle inquietudini, ai misteri di “La casa dalle finestre che ridono”: e quanto fosse stato armonioso e felice l’incontro tra Avati e Capolicchio è testimoniato dagli sceneggiati televisivi che i due girarono tra “La casa dalle finestre che ridono” e “Le strelle nel fosso”: “Cinema!!!” e soprattutto l’adorabile “Jazz Band”, dove Capolicchio impersona l’alter ego dello stesso Pupi Avati, ritraendone sogni, passioni, progetti e ambizioni. Ho incontrato il cinema di Avati nell’agosto del 2019, proprio con l’ultimo suo film interpretato da Capolicchio, “Il signor Diavolo”, rimanendone conquistato. Fu grazie a un mio articolo su quel film meraviglioso, che incontrai Avati stesso a settembre, per un’intervista (portai, per farlo firmare, il libro scritto da Andrea Maioli sul cinema di Pupi, con in copertina proprio Capolicchio che, nel ruolo dell’esperto d’arte Stefano, studia il terrificante affresco del martirio di San Sebastiano dipinto dal “pittore d’agonie”, Buono Legnani). Ho poi partecipato da comparsa e cronista, tra l’agosto e il settembre del 2020, a un altro recentissimo film di Pupi, “Lei mi parla ancora”, ambientato in quella Ferrara nella quale, tra negozi di libri e dischi usati, è frequente vedere l’immagine di Capolicchio in bici con la Sanda in “Il giardino dei Finzi Contini”: eppure, “Lei mi parla ancora” è uno dei pochissimi film di Pupi nel quale non compaiano né Capolicchio né Cavina. Durante le riprese mi recai in pellegrinaggio da Comacchio a Minerbio: dalla “villa delle sorelle Legnani” alla chiesa di San Giovanni in Triario, due dei luoghi di sventura di Stefano-Capolicchio, capostipite dei personaggi avatiani che pur sapendo che si stanno cacciando nei guai sono tanti curiosi da dannarsi. Ho comunque incontrato dal vivo Capolicchio nel febbraio 2020, pochi giorni prima delle chiusure dovute al Covid (ma se ne parlava già: un tale si presentò all’evento con una mascherina elaboratissima): era ospite della cineteca di Milano, per presentare “La casa dalle finestre che ridono” e il suo libro autobiografico, “D’amore non si muore”. Era un uomo bellissimo: tanto esile da sembrare fragilissimo, gentilissimo, con un sorriso meraviglioso. Comprai il libro per farglielo firmare, quando si trattò di scriverci la dedica restò sorpreso, come Pupi pochi mesi prima, dal constatare che sono omonimo dei loro figli. Il capriccio delle circostanze fece sì che in sala finissi in prima fila, per non separare una coppia dove invece sarei dovuto stare: potei così assistere da vicino a una bella intervista, durante la quale Capolicchio raccontò cosa fosse fare cinema negli anni Settanta, un periodo tanto controverso, tragico eppure entusiasmante. Sapeva che “La casa dalle finestre che ridono” è un importante tassello di storia (del cinema, italiana, locale, del folklore…), e trasmetteva la felicità di averne partecipato. “La casa dalle finestre che ridono” era già uno dei miei film preferiti, aver assistito a quella proiezione me lo rese tanto più caro, e questo spiega il mio viaggio sui luoghi delle sue riprese. Lino Capolicchio non era soltanto un volto sullo schermo: era un attore completo, un grande uomo di cultura (prima che di spettacolo). Era coltissimo (il suo incontro con Pupi Avati è stato propiziato anche dai loro interessi librari), sceglieva i film da interpretare anteponendo ciò che potevano trasmettergli al ritorno che ne avrebbe avuto in termini di notorietà; fu, colpevolmente, emarginato da un cinema italiano che, terminate le follie degli anni ’70, si sarebbe poi rinchiuso nella mediocrità dei film da salotto pariolino. Bel volto del Sessantotto, quando scoprì che gli era stata apposta questa etichetta la rifiutò, assieme alla convenienza di mettersi una divisa e, come il suo regista preferito, rimase libero: messo all’angolo, ma libero. Lode a te, Lino Capolicchio, artista intelligente e libero in un cinema di burattini. Mancavi già, mancherai sempre più.

Lo Zibaldone di Delfini

– Francesco Subiaco

Antonio Delfini è una anomalia italiana, una mina vagante di genialità ed inventiva stupidamente racchiusa nelle misere etichette di “irregolare”, di “imperdonabile”, che non fanno altro che pitturare il volto di questo autore unico di una patina di snobismo che non ne restituisce affatto l’originalità. Delfini fu, infatti, un caleidoscopio artistico di virtuosismi letterari e funamboliche piroette stilistiche, capaci di racchiudere nella sua opera le liriche apocalittiche delle “Poesie della fine del mondo”, con la critica prussica e corrosiva del “Manifesto per un partito conservatore e comunista italiano”, fino agli splendidi “Racconti” in cui le avanguardie e le retroguardie si incontrano in novelle sfavillanti tra surrealismo, malinconia e fantasmagoria. Un corpus che ha come sua vetta massima un testo a metà tra lo Zibaldone ed un subconscio letterario, in cui Delfini dimostra di non essere un autore di riserva capace di esprimere solo emozioni di accompagnamento, ma crea una rapsodia di esperimenti, di inquietudini, di sismografie dell’epoca: I Diari (Einaudi). Con i Diari Delfini realizza il suo capolavoro letterario, una esplosione stilistica di aforismi, appunti, poesie e resoconti che scavano il secolo, entrano nei sotterranei dell’animo umano, e soprattutto di quello del suo autore. Un “giornale” alla maniera di Gide e dei Gouncourt, che diventa anche il compagno segreto della metamorfosi dall’Italia fascista a quella dell’antifascismo, tra le adunate oceaniche di Rossoni e le riflessioni disincantate del 1944 sulla fine del fascismo. Una confessione intima, una cronaca dei tempi, uno Zibaldone visionario e surrealista con cui Delfini lascia un biglietto postumo per entrare nella grande letteratura e che dopo le operazioni della Ginzburg è ora presente in una veste nuova, più autentica e rispettosa dell’originale che può fare immergere il lettore nei miraggi e nelle stoccate di questi “giornali” di un atipico della letteratura che sa essere perfido, spietato, malinconico, umano, inquieto. Un caleidoscopio di umanità che fa emerge in ogni frase e nota il ritratto inimmaginabile degli stati coscienti dell’anima del suo autore (Il pensiero è profezia e ricordo. La vita è avvenire e passato. La vita non è mai presente. Il presente non è mai.), della sua ironia tagliente e impietosa (Sono stato promosso servo della gleba (questo è il progresso)),  della sua voce libera contro le ipocrisie del tempo e le leggende della politica («si sono buttati a togliere dall’interno i vecchi pezzi (Re, Statuto, garanzie umanitarie ottocentesche) e si sono messi a ripulire e raddrizzare le sventole del totalitarismo»). Un personaggio unico che torna dopo anno di assenza a raccontare “che il mistero in realtà è la nostra vita contemporanea”.

Il taccuino segreto di Gombrowicz

– Francesco Subiaco

Il diario è un modo unico di confessarsi, di mostrarsi istrionicamente in tutti i propri mille volti, mischiando ricordi e commenti, annotazioni e pettegolezzi. Tutto in questa forma appare intimo, unico, introspettivo e per questo falso e montato. La maggior parte degli scrittori non sceglie il diario per confessarsi, ma per esporsi, per mostrarsi. Modellando la realtà alla luce di un unico grande personaggio-narratore che diventa poi il protagonista assoluto come autore e maschera delle storie che infestano questi taccuini. Un esempio sono i diari di Renard, di Prezzolini, in cui questi autori esplodono in tutta la loro genialità riuscendo ad essere interessanti, ma non sinceri, a volte. Lo scrittore, anche quando redige un diario, rimane sempre un artefice ed un mentitore, che plasma la realtà per non subirne la scomodità, omettendo peccati, piccolezze e desideri inconfessabili. Così i grandi autori malati di ambizioni liriche, curano e allevano piccole reliquie di carta che venerano e illuminano, di segreti, di paure, di ombre, di pensieri illeciti. È il caso su tutti del tacchino segreto di Pavese, in cui l’impoliticità e le ombre della propria anima si contaminano con una rappresentazione incoffessabile della guerra civile. Ma è soprattutto il caso di Witold Gombrowicz e del suo “Kronos”(Il Saggiatore). Kronos non è solo un taccuino proibito, è un tempo ritrovato proustiano costruito per frammenti, una avventura autobiografica e retrospettiva di immagini, ricordi ed visioni del suo autore protagonista. Gombrowicz m questo testo mostra i suoi lati più intimi e proibiti dalla bisessualità alla politica, dal disincanto verso l’animo umano al backstage della letteratura che ha permesso i suoi libri. Un testo geniali in cui il maestro polacco autore di Ferdydurke e Transatlantico scrive un sotterraneo segreto della sua anima che completa ed integra il Diario precedente, diventandone l compagno segreto ed inconfessabile.Il diario è un modo unico di confessarsi, di mostrarsi istrionicamente in tutti i propri mille volti, mischiando ricordi e commenti, annotazioni e pettegolezzi. Tutto in questa forma appare intimo, unico, introspettivo e per questo falso e montato. La maggior parte degli scrittori non sceglie il diario per confessarsi, ma per esporsi, per mostrarsi. Modellando la realtà alla luce di un unico grande personaggio-narratore che diventa poi il protagonista assoluto come autore e maschera delle storie che infestano questi taccuini. Un esempio sono i diari di Renard, di Prezzolini, in cui questi autori esplodono in tutta la loro genialità riuscendo ad essere interessanti, ma non sinceri, a volte. Lo scrittore, anche quando redige un diario, rimane sempre un artefice ed un mentitore, che plasma la realtà per non subirne la scomodità, omettendo peccati, piccolezze e desideri inconfessabili. Così i grandi autori malati di ambizioni liriche, curano e allevano piccole reliquie di carta che venerano e illuminano, di segreti, di paure, di ombre, di pensieri illeciti. È il caso su tutti del tacchino segreto di Pavese, in cui l’impoliticità e le ombre della propria anima si contaminano con una rappresentazione incoffessabile della guerra civile. Ma è soprattutto il caso di Witold Gombrowicz e del suo “Kronos”(Il Saggiatore). Kronos non è solo un taccuino proibito, è un tempo ritrovato proustiano costruito per frammenti, una avventura autobiografica e retrospettiva di immagini, ricordi ed visioni del suo autore protagonista. Gombrowicz m questo testo mostra i suoi lati più intimi e proibiti dalla bisessualità alla politica, dal disincanto verso l’animo umano al backstage della letteratura che ha permesso i suoi libri. Un testo geniali in cui il maestro polacco autore di Ferdydurke e Transatlantico scrive un sotterraneo segreto della sua anima che completa ed integra il Diario precedente, diventandone l compagno segreto ed inconfessabile.

La musica per Alberto Chines, il pianista degli affetti

– Lorenzo Cianti

Alberto Chines, nato e cresciuto a Palermo, si è formato presso l’Accademia di Imola con Franco Scala e Piero Rattalino, e al Conservatorio di Bolzano con Davide Cabassi. Ha debuttato a quindici anni presso il Teatro Massimo di Palermo e nel 2011 ha vinto il primo premio al Concorso Pianistico Internazionale “Palma d’Oro” di Finale Ligure. Un giovane pianista dalla grande sensibilità interpretativa, ha tenuto numerosi concerti nelle principali città italiane e negli Stati Uniti, in Spagna, Portogallo, Inghilterra, Austria, Francia e Germania. Nel 2019 è stato pubblicato il suo primo CD con musiche di Bach, Schumann, Ravel e Bartók. Molto attivo nell’ambito cameristico, Alberto Chines ha ideato la rassegna concertistica internazionale Musica Manent Festival e collabora con la Primavera di Baggio di Milano. È Steinway Artist dal 2020.
 
 
Come descriveresti il tuo stile musicale? Quali sono le tue fonti d’ispirazione nell’attività artistica?
 
Stravinskij sosteneva che, così come l’appetito vien mangiando, il lavoro può far sorgere l’ispirazione quando questa non sia presente in anticipo. Mi trovo a essere molto più creativo quando sono costretto a lavorare tanto, anche se le innumerevoli cose non strettamente musicali di cui mi interesso nel tempo libero hanno sicuramente contribuito alla formazione dell’uomo, e quindi del musicista che sono. Tentare di descrivermi dal punto di vista artistico non è facile per me come, del resto, per chiunque altro: cambiamo continuamente, cresciamo, ripeschiamo concetti che avevamo accantonato, ne abbandoniamo altri. Se c’è qualcosa che mi ha sempre accompagnato è l’amore infinito per Bach e Beethoven, così come la curiosità per la musica antica e il fascino del Novecento. Altro proprio non saprei dire. 
 
Sei uno tra i pochi pianisti contemporanei ad eseguire brani del repertorio antico e rinascimentale, non concepiti per il moderno pianoforte. Le tue Variazioni su “Mein Junges Leben hat ein End” di Sweelinck, ad esempio, hanno incontrato il grande apprezzamento del pubblico. Cosa significa, per te, riportare in vita questi capolavori di così rara bellezza?
 
Come ho detto prima, per me è sempre stata una ricerca entusiasmante e ricca di soddisfazioni. Non ho mai capito lo sdegno che il suonare certa musica sullo strumento moderno provoca in qualcuno: all’epoca si utilizzava serenamente qualsiasi tastiera ci fosse a disposizione e, sebbene alcune composizioni avessero un taglio più organistico (come, ad esempio, il brano di Sweelinck che citi) o clavicembalistico, credo che a nessuno sarebbe mai venuto in mente di scandalizzarsi. Ecco perché, molto semplicemente, ritengo che il pianoforte possa essere un’alternativa valida tanto quanto le altre, purché si affronti questo repertorio con un po’ di consapevolezza storica e qualche nozione di prassi, utilissime anche – e soprattutto – quando è necessario adattare alcune scelte al timbro dello strumento. 
 
Parliamo del tuo ultimo CD, “Dances and Tales”. Qual è la scelta alla base di questo titolo, profondamente suggestivo?
 
Beh, non è altro che il contenuto! Le danze stilizzate della Suite Francese in sol maggiore di Bach, il racconto a tempo di valzer dell’Op.2 di Schumann, direttamente mutuato dal capitolo finale di Flegeljahre di Jean Paul, poi ancora valzer con Ravel (nobles et sentimentales, con Schubert in filigrana, sempre così meravigliosamente sfuggenti ed enigmatici) e poi la Suite di Danze di Bartók, che davvero non mi spiego come mai non sia così frequentata dai pianisti e che, attraverso i continui richiami stilistici al folklore delle zone limitrofe all’Ungheria, vuol essere una sorta di racconto e una celebrazione della pace e dell’armonia fra i popoli. Ho sempre inteso il disco come una sorta di manifesto, una dichiarazione d’intenti più che una replica del concerto dal vivo. Preferisco il disco in studio piuttosto che il “live” proprio per questa sua caratteristica di interpretazione astratta, non legata al “qui e ora”, ragionata e accuratamente distillata. Di conseguenza, ho scelto un programma che mi intrigasse e che auspicabilmente mettesse in luce alcune caratteristiche del mio modo di pensare, piuttosto che una selezione di ciò che avevo sottomano al momento. 
 
Ti sei cimentato in molte epoche e in altrettanti autori sulla tastiera. Se dovessi fare una ‘scelta di campo’, preferiresti il Classicismo o la stagione romantica? Sei più vicino al principio di “Nobile semplicità, quieta grandezza” o alla passione dello “Sturm und drang?”
 
Da amante della musica, che poi è ciò che sono prima ancora di essere musicista, avrei grandissime difficoltà a rispondere. Tuttavia, dovendo investire tempo ed energie nello studio di nuovi programmi e nella scelta di nuovo repertorio, mi rendo conto di essere attratto da ciò che è più affine alla mia personalità, poco incline alla lotta e più alla contemplazione. Ecco forse perché nei miei programmi non si incontra spesso certo repertorio lisztiano, che pur ammiro, né troppa musica che faccia della sfida tra l’uomo e lo strumento il proprio fulcro. Credo, inoltre, che il repertorio affrontato durante la mia formazione e il tipo di lavoro svolto su di esso con i miei maestri abbia avuto un ruolo fondamentale, così come anche le esperienze sul palcoscenico, il dialogo con gli altri musicisti, gli approfondimenti culturali e le letture che hanno lasciato un segno nel mio sviluppo personale.
 
Come ritieni si possa avvicinare i giovani alla musica classica?
 
Lavorando sulla diffusione di un’idea semplice quanto fondamentale, ossia quella che l’opera d’arte, che così tanto è in grado di regalare a chi ne fruisce, per rivelarsi richiede un po’ di sacrificio. La musica che dà tutto subito, quella “orecchiabile”, come si sente spesso dire ai più maldestri, chiede poco ma dà ancor meno, esattamente all’opposto di ciò che avviene con una grande composizione, che, pur esigendo tempo e attenzione, apre un universo di meraviglia tale da sconvolgerci nel profondo.
 
 
Dal 27 al 29 maggio terrai un Piano Symposium a Montaldeo, in provincia di Alessandria, insieme al collega Leonardo Pierdomenico. Puoi spiegarci meglio di cosa si tratta?
 
Grazie per la domanda, sono molto felice di parlarne perché si tratta di un progetto a cui ho lavorato con amore insieme a Leonardo e ai ragazzi della Casa della Musica San Michele, che ci ospiterà e che non esiterei a definire una specie di paradiso per musicisti: ampie camere con vista sui boschi del Piemonte, una bella sala attrezzata per registrazioni professionali, pianoforte eccellente e persino una SPA. Piano Symposium sarà una masterclass breve e molto intensa all’insegna della condivisione e dell’amicizia; suoneremo tantissimo, rifletteremo e ci confronteremo su alcuni tra i temi più importanti legati al fare musica e alla vita del musicista.
 

Il Risorgimento rivoluzionario di Valerio Evangelisti

– Francesco Subiaco

Il risorgimento non fu la parata trionfale della retorica nazionalistica, né la rapina feroce e crudele che descrivono alcuni. Esso fu una Rivoluzione ed una Riconquista, una guerra di liberazione ed una guerra civile, un evento duro, crudele e magnifico come sono tutte le grandi lotte che muovono i popoli. Perché la rivoluzione non è un pranzo di gala nemmeno se fatto per la più santa delle cause, e non va raccontato con la retorica falsa che ne fa una “glorious revolution” all’italiana. Essa fu principalmente una guerra popolare, una lotta diplomatica, uno scontro indimenticabile in cui i patrioti mazziniani cercarono di rovesciare i troni di un ordine antico e fatiscente che cercò con ogni mezzo di opporsi a quel vento di cambiamento. Non fu solo l’esperienza dei mille, fu il risultato di anni di guerriglia, di cacce, di rappresaglie in cui i poliziotti austriaci e papalini venivano definiti dei servi del tiranno, mentre i patrioti dei terroristi e dei demoni. Una storia che non può essere raccontata come il trionfo senza sangue delle truppe sabaude, ma va descritto come uno slancio rivoluzionario di una gioventù italiana votata al martirio, al sacrificio, all’inizio di una nuova rivoluzione italiana, stroncata sul nascere. Una riconquista fatta di guerriglie e rese dei conti, tra i Demoni di Dostoevskij e le battaglie dei film di Sergio Leone, con lo scenario della guerra civile americana, che sono lo scenario dell’ultimo romanzo di Valerio Evangelisti: “Gli anni del coltello” (Mondadori). Evangelisti, da poco scomparso, riesce nel suo romanzo a scrivere una epica del risorgimento, che ne fa una saga popolare del movimento mazziniano dopo la caduta della repubblica romana, che sbandato e perseguitato sui luoghi oscuri e rivoluzionari del nostro risorgimento, aldilà di un giudizio storico, trasformando la storia del popolano e rivoluzionario Gabariol in una grande avventura fatta di sangue e lotta, patria e libertà.

LA FORBICE DI JUNGER: UNA SINFONIA FILOSOFICA

– Francesco Subiaco

Non sempre le verità del mondo sono rappresentabili come sistemi, come costruzioni causali. Il pensiero non ha simpatia per l’ordine fisso e i grandi filosofi di ogni tempo hanno capito fin da subito che la verità non si muove su linee rette. Segue spirali e smarrimenti, oblii e rivelazioni, un sapere che appare come una preveggenza, come un’epifania. Dando la possibilità alle mille voci della realtà di risuonare, di espandersi, senza i tagli e le cesure della logica. Pochi pensatori hanno creato un corpus filosofico che più che un ordigno o un circuito sapesse essere una sinfonia, una rivelazione. Ernst Junger fu sicuramente uno di questi, che con il suo “La forbice”, ripubblicato dall’editore GUANDA con una postfazione di Quirino Principe, riesce attraverso una struttura aforistica a dare la consistenza di una verità simbolica e spirituale che appare paganamente nella sua sgargiante chiarezza, come la visione di un fauno in un bosco sacro. La forbice del titolo in questo groviglio di massime, non è un tema abituale, né lo scenario del libro di Junger ma la destinazione di un labirinto che non vuole enunciare nuove verità, ma mostrare nuovi simboli. Una rivelazione che congiunge il mondo del mito pagano e circolare con il regno della forbice, che spezza, divide e dà un significato al mondo. Il tempo, la morte, il mito, l’arte, sono le allusioni di questo oggetto magico, che rimanda l’autore alla meditazione con la fine, al senso dell’esistenza di fronte alla vecchiaia. Ad una visione dell’arte ricca di raffinatezza e sacralità, in cui l’artista e la sua opera diventano agenti del numinoso, che al contrario delle mode e dei sogni che vengono consumati dai minuti, essi sono nobilitati dallo stile che solo i secoli ed i millenni possono consumare. Riflessioni che la penna di Junger riesce ad alludere in ogni discorso, in ogni frammento. Parlando di musica e di botanica, di entomologia e storia, kultur tedesco e stato planetario. Decostruendo le ideologie del mondo della quantità e il sigillo della tecnica, che incanta le sue vittime e si circonda di ideologie deboli e pessimiste, incapaci di creare le grammatiche di una nuova civiltà, ma subalterni al linguaggio unico, dove l’essere è in esilio, del mondo della tecnica. Uno Junger sibillino e senile, che alla soglia dei cento anni riesce con poche nude, chiare ed esoteriche frasi , a far sentire al suo lettore, il profumo inconsistente ed ammaliante dei segreti dell’assoluto, tramite le forbici antiche e lontane delle parche.

CI LASCIA L’ON. FRANCESCO NUCARA. UN RICORDO INDELEBILE, COME LA SUA PASSIONE

– Francesco Subiaco

Con l’On. Francesco Nucara se ne va uno degli ultimi grandi maestri della politica italiana, una personalità unica che con la sua esperienza ha lasciato un apprendistato di valori, di idee, educazione sentimentale alla libertà, alla solidarietà, al senso della patria e delle istituzioni. Una vocazione che ha sempre impersonificato nella sua attività politica durata oltre mezzo secolo, sia come parlamentare sia come viceministro e membro delle istituzioni, portando avanti il simbolo dell’edera e gli ideali mazziniani che sin dalla giovinezza lo hanno avvicinato al Partito Repubblicano Italiano, di cui è stato per quasi vent’anni il protagonista indiscusso come segretario e presidente. Un galantuomo calabrese, tenace e colto, di umanità struggente, che lo ha reso uno dei maestri di molti giovani repubblicani per il suo senso pratico, capace di immedesimarsi nella realtà e nei territori, e per la sua immensa cultura, che comprendeva quella visione umanistica e repubblicana dei Mazzini, dei Bovio e dei Pacciardi, di cui lui fu l’ultimo testimone. Conoscendo l’onorevole Nucara ho scoperto cosa significa veramente essere mazziniani. Essere mazziniani vuol dire credere nel popolo ed appartenervi sentimentalmente, senza cedere ai pregiudizi delle masse, è pensare la scuola, l’educazione e la cultura come il pane dell’anima e l’ossigeno della coscienza, è appartenere alla propria terra, come lui apparteneva alla sua Calabria, e in virtù di questo legame vivere la Patria, non come oggetto, ma come sentimento. È pensare alla comunità e in nome di essa lottare perché le sue parti più popolari possano sognare e realizzare un futuro migliore. Una visione che ha insegnato attraverso la sua azione politica, i suoi saggi, che mostrano qual è il carattere principale di un repubblicano: la fede nell’avvenire. Una fede che ha dimostrato ogni giorno, sostenendo e supportando le nuove generazioni repubblicane, i sogni di chi tramite lui imparava che Dio e Popolo, Libertà e associazione non sono solo slogan, ma le più sincere verità della vita. Idee che riusciva a caricare del loro massimo significato, mostrandosi più vivo e più spontaneo di tanti personaggi torvi e grigi, molto più giovani di lui, ma solo anagraficamente. Di lui conservo gelosamente due ricordi indelebili. Il primo di un incontro in un ristorante romano con alcuni amici della giovanile, in cui ci raccontò i dettagli di 50 anni di battaglie e lotte, ed il secondo relativo alla nostra ultima intervista, in occasione dell’anniversario dell’apostolo. In quell’occasione parlammo di Mazzini, del futuro, degli autori repubblicani, soprattutto Giovanni Bovio, che mi aveva fatto scoprire lui, peraltro, e mi regalò un testo, curato dal nipote, Alessandro Massimo Nucara, col titolo “I repubblicani all’Assemblea costituente”, per scoprire che cosa volesse dire “essere Mazziniani con la M maiuscola”. Oggi posso dire, ripensando all’On. Nucara, che cosa voglia dire esserlo.

La redazione di Generazione Liberale, l’autore Francesco Subiaco ed i giovani repubblicani Tommaso Alessandro De Filippo, Francesco Peirce e Francesco Corona inviano la massima vicinanza alla famiglia Nucara per la loro perdita.